Прочетете откъс от „Шътао и неговите беседи за живописта“

Труд, посветен на китайския естетически трактат „Беседи за живописта на монаха Горчива тиква”, писан от Шътао – знаменит художник от края на ХVІІ – началото на ХVІІІ век, е вече факт на българския книжен пазар. „Шътао и неговите беседи за живописта“ (ИК „Изток-Запад“) на руския китаист и преводач Евгения Завадска съдържа ценни нейни разяснителни коментари и множество бележки, както и повече от 50 от безсмъртните творби на великия творец. Това е втора книга от библиотека „Изток“.

Шътао е един от най-изтъкнатите художници и теоретици на изкуството от края на ХVІІ и началото на ХVІІІ век в Китай. Той е близък родственик на императорската фамилия. Семейството му произхожда от по-големия брат на Джу Юанджан, основателя на Минската династия. За родно място на твореца е смятана провинция Гуанси (според други – Дзянси). След дългогодишни разсиквания се приема, че е роден през 1641, а не през 1630 г., както се е смятало преди. Истинското му име е Джу Жуодзи, а монашеските му прозвища – Даодзи и Юандзи. Китайските поети и художници обичали да си измислят най-различни (дори фантастични) псевдоними, но малцина сред тях могат да се мерят с Шътао, който е използвал цели трийсет и осем – и все дълбокомислени, загадъчни и шеговити. Един от най-популярните му псевдоними е „Монахът Горчива тиква“ (Кугуа хъшан), който и до ден днешен звучи чудато на мнозина. Цю Дацюн – известен ерудит и съвременник на Шътао, пише във връзка с това, че тиквата е „доста горчива, но сложат ли я да се вари с други продукти, те не придобиват горчив вкус“. Т.е. тя съхранява горчивостта си, без да я натрапва на околните – в това се състоят и истинските достойнства на съвършеномъдрия дзюндзъ. Именно за такъв благороден и достоен човек, олицетворяващ конфуцианския идеал (подобно на западното „джентълмен“), какъвто е дзюндзъ, са предназначени „Беседи за живописта на монаха Горчива тиква“.

„Шътао и неговите беседи за живописта“ е труд, посветен на този китайски естетически трактат, писан от Шътао. Оригиналните текстове в книгата са преведени от китайски на руски език от видния руски синолог, историк на изкуството и преводач Евгения Завадска, която добавя ценни разяснителни коментари и множество бележки. Освен тях, българското издание – в превод от руски език, дело на Юлиян Антонов – съдържа и над 50 от блестящите творби на Шътао.

„Шътао и неговите беседи за живописта“ е втора книга от библиотека Изток, към която принадлежи и сборникът „Тридесет и шестте стратегеми“ – книга по военно и дипломатическо изкуство, създадена през късното китайско средновековие като обобщение на богатия военен опит и изключителната военна мисъл на древен Китай.

 

Откъс от „Шътао и неговите беседи за живописта“, Евгения Завадска
Изпълнение на Правилото²⁴

Пергел и ъгломер – това са висшите норми за квадрата и окръжността. Ритмичните движения на Небето и Земята също са измерими с пергел и ъгломер.²⁵ Профанният [художник] знае как да борави с тях, но не знае кой принцип управлява кръговрата на Небето и Земята. А именно по този начин Небето и Земята обвързват човека с правила. Човек се подчинява на [тези] правила поради своята слепота. Дори да установи правилата, основани на индукцията и дедукцията²⁶, той не ще разбере първопричината за съществуването на Небето и Земята. Но така и правилата няма да бъдат разбрани и ще създават препятствия. Днес важи същото както някога – препятствията, издигани от правилата, се оказват непреодолими само защото хората не разбират принципа на Единната черта. Но когато Единната черта е осъзната, пред очите няма прегради и живописта произтича от сърцето. А когато тя идва от сърцето, препятствията изчезват от само себе си.

Живописта сътворява формите на всички неща по Небето и Земята. Но как щеше да ги твори, ако ги нямаше четката и тушът?

Тушът получава своето битие от Небето. Дали ще е гъст или разводнен, сух или мазен²⁷ – това става по небесна воля. Четката обаче се направлява от човека, за да предава контури, наброски и различни видове размивки²⁸ – винаги по свой вкус.

Древните са творили, прилагайки Правилото (фа). А нима са можели да въплътят безпределния [и хаотичен] свят без това Правило? Но единната черта не включва нито тази безпределност, произтичаща от пълната липса на правила, нито пък ограничеността, появяваща се след установяването на правилата. В Правилото няма препятствия, в препятствията няма Правило.

Правилото е породено от самата живопис, с която се отстраняват и препятствията. Правилото и препятствията не се смесват.

Когато се овладеят принципите на кръговрата на Небето и Земята, проявява се даото на живописта, а единната черта се преосъществява [в света].

 

²⁴  Изпълнение на Правилото (ляофа) – може да се преведе и като „пълно разбиране“ или „пълно овладяване на Правилото“.

²⁵  Измерими с пергел и ъгломер – в класическата китайска космогония Небето е кръгло, а Земята – квадратна. След време Анри Матис ще повтори почти дословно думите на Шътао: „Отвесът, определящ вертикалата, което ще рече и нейната противоположност – хоризонталата, е компасът на художника“ [50, т. V, с. 244].

²⁶  Правилата, основани на индукцията и дедукцията (сиентиен, хоутиен джъ фа) – правилата a priori и a posteriori. Самият израз е от Идзин: „Да действаш, предвиждайки онова, което ще направи Небето, без то да го е оповестило предварително и да действаш, след като Небето се е проявило, по начин, подобаващ на неговото проявление.“ Ю Дзиенхуа подчертава, че „закръглеността“ на Небето не съвпада напълно с окръжността, начертана с пергел, както и „квадратността“ на Земята не може да се изобрази с помощта на триъгълник [161, с. 23]. Джу Дзихай обръща внимание на това, че фразата и фа ю мън означава не „пълно невежество“, а ограничено познание – само на външните черти на битието, без да се познават и разбират неговите метаморфози (биенхуа) [142, с. 11]. И двамата коментатори поясняват, че под сиентиен джъ фа трябва да се разбират обективните закономерности на мирозданието, а под хоутиен джъ фа – нормите, създавани от човека [161, с. 23; 142, с. 11].

Шътао несъмнено е заел понятието джан („препятствие“) от будистката терминология (макар и коментаторите да не отбелязват този факт). Той го поставя в тясна връзка с две други понятия, син („сърце“) и фа („закон, дхарма), също органично свързани с будистката книжнина – само преградите (илюзиите), сътворявани от Майя, замътняват сърцето и не позволяват на дхармите да се преосъществят [34, с. 174–181].

²⁷  Гъст или разводнен, сух или мазен – в случая Шътао изброява четири основни свойства на туша. Тези свойства често се класифицират според шесте оттенъка на цвета (лиу цай): черен, светъл, сух, влажен, гъст и течен, както е в трактата на Тан Дай [145, с. 242]. Понякога нюансите са пет (без да се отчита светлия), както е при Хуа Лин [145, с. 499]. Нерядко отделни съждения се свързват с различни свойства на туша. През периода Цин „течният“, т.е. разводнен туш се е смятал за по-стойностен от „гъстия“. (Тук не става дума само за чисто техническо свойство, а и за естетическа ценност – по-подробно за свойствата на туша вж. Глава ХVІ, бел. 133.) По същата логика „сухият“ туш е превъзхождал „мазния“. Самият Шътао е формулирал тази теза в един надпис към свитък: „Сухата четка е изтънчена, влажната – профанна“ [161, с. 78].

²⁸  Контури, наброски и различни видове размивки (гоуцун хунжан) – първите две понятия имат отношение към графичната работа на четката, а последните две определят размивката. Терминът гоу означава контурите на огънатата, извита линия – вж. например Сун Нян [145, с. 604]. В трактата на Хуа Лин се казва: „Правата черта се нарича хуа, а извитатата – гоу. Първата е свързана с по-едрата щриховка (шъ) и представлява първия стадий на живописта, на който се набелязва общата структура“ [145, с. 503]. Гоу е „скелетът“ на живописта, а „браздите“ (цун) – нейните мускули. „Следователно, пише Джън Дзи, гоу изисква и максимална сила в изпълнението. Когато се нахвърлят контурите, гоу се изписва с повдигнат лакът, нужна е и силна китка. Всеки мах на четката трябва да онагледява структурата, а линиите да бъдат силни сами по себе си. Ударът на четката трябва да се отличава с рязък завършек. Всичко това като цяло спада към стила на Северната школа“ [145, c. 549–550].

Цун – това са „браздите“. Самото понятие е детайлно разгледано в Глава ІХ, която е специално посветена на цун.

Хун е „размивка с вода“. Понятието е тясно свързано с жан („отмивка с туш“) и най-често двете вървят в комплект. „Размивката“ се съ­стои в намокряне с вода на някои части на картината, за да изпъкнат добавките с туш и боя. Според обяснениeто на Сун Нян техниката хун се прилага, за да се „разпространи и смекчи тона на боята“ [145, с. 604]. В трактата на Дзян Дзи, посветен най-вече на портретистиката, е дадена и доста детайлна характеристика на хун и жан: „размивката хун е подобна на отмивката жан. Използва се, за да се подчертае обемността на лицето с помощта на цвета. Самият похват се състои първо в намокряне (с вода) на цялата повърхност, връху която се пише (и рисува), а после се полагат боите. Важно условие е да се работи с обилно намокрена четка“ [145, c. 861].

Жан се състои в леко „затъмняване“ с туш или боя, за да се предаде примерно „мъгла“ с монохромен разтвор. (Много често се използва и синонимния термин сюан.) Сун Нян определя жан по следния начин: „Разкрасяване с помощта на силно разреден туш.“ Особено подробно е разгледана тази техника в „Слово за живописта“: „Когато на естествения фон на платното размивките с блед туш са предали „мъгла и „сияние“, а щрихите и линиите напълно отсъстват и има само „петна“ – ето това се нарича жан“ [69, с. 36–37]. Най-общо казано, идеята на Шътао е била да разкрие в тази глава дълбокия философски смисъл на онази сентенция от първата, а именно че Единната черта пребивава в отсъствието на правила, което пък поражда (великото) Правило и точно то обхваща („пронизва“) множеството от правила.

Истинското („велико“) правило (фа) разкрепостява художника – овладяването му е тъкмо обратното на робското подчинение на нормите, при което уж следваш традицията, но не вникваш в дълбокия смисъл на нейните послания. Ако се задоволява с това да „кодифицира“ и описва явленията, художникът ще си остане роб на самата кодификация. По-същественото е да изразява причините и естеството на явленията. Правилата на живописта не бива да обхващат само инструментите и набора от похвати, използвани от класиците. Най-важната предпоставка за майсторска живопис е осмислянето на самия акт на живописването. Или както С. Н. Соколов справедливо отбелязва: „Противопоставянето между творческата и ортодоксалната позиция по отношение на канона намира най-ярко изражение в естетическата мисъл от ХVІІ в. – в изказванията на Шътао, Джъ Си, Джън Сие и Мей Цин от една страна и Уан Шъмин, Уан Дзян, Уан Юанци и Уан Шъгу от друга“ [71, с. 38].

Сложното и динамично съотношение между канон и непринуденост (непосредственост), което е и една от най-важните особености на чан будизма, е детайлно охарактеризирано в една статия на Г. С. Померанц: „Още с появата на класическите изследвания на Д. Т. Судзуки бе прието да се определя чан (дзен) като някаква абсолютна прямота, отричане на всякакви метафори и религиозни предпоставки в името на прекия контакт с реалността. Само че историческият чан (или дзен) будизъм е бил и си остава една много стабилно организирана традиция“ [57, с. 74].

 

По материали на ИК „Изток-Запад“